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Arrière-scène

Arrière-Scène vous invite à rencontrer ceux qui travaillent dans les coulisses : compositeurs de musique de films, directeurs de tournée, programmateurs, disquaires, réalisateurs, musiciens de bar.

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La musique au service de...

Plusieurs artistes acceptent ou choisissent de vendre leur musique pour qu’elle serve plutôt à des fins de marketing : un choix souvent décrié. Mais, les musiciens qui se font offrir d’importantes sommes pour que leur musique mousse les ventes de voitures, de téléphones portables ou de boissons gazeuses… Ont-ils vraiment les moyens de refuser?



Année de production: 2013

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VIDÉO TRANSCRIPTION

Arrière-Scène part à la rencontre des artisans qui fabriquent de leurs mains notre paysage musical. On y découvre les coulisses de l'industrie musicale en rencontrant ceux qui y travaillent : musiciens de studio, compositeurs, metteurs en scène, producteurs, disquaires, programmateurs et plusieurs autres.

L'émission «Arrière Scène» est ponctuée d'entrevues de journalistes en studio et d'autres intervenants du milieu qui viennent apporter leur expertise et leurs commentaires.

Générique d'ouverture

[Début information à l'écran]

Arrière-scène — La musique au service de...

[Fin information à l'écran]

Dans le studio de MICHEL CORRIVEAU, NICOLAS BOUCHER, le réalisateur de l'émission, et MICHEL CORRIVEAU sont devant un ordinateur et travaillent sur la musique d'«Arrière-Scène». On entend MICHEL CORRIVEAU en entrevue hors champ.

[Début information à l'écran]

Michel Corriveau, compositeur — Bon Cop, Bad Cop (long métrage), Les Lavigueur (série télé), Ports d'attache (série documentaire)

[Fin information à l'écran]


MICHEL CORRIVEAU

(hors champ)

Comme compositeur,

en publicité il faut que tu

enlèves ton chapeau d'artiste

et que tu mettes ton chapeau

de fournisseur; tu es

un fournisseur musical.

Et quand tu as accepté ça,

quand tu as accepté d'être

un spécialiste en musique

de pub, là tu peux avoir

du fun. Si tu gardes ton chapeau

de compositeur puis tu dis:

"Bien non! Je ne peux pas faire

ça, un tel l'a fait de même..."

Créativement, "highlighter"

la "shot" de poulet ou

la "shot" de burger, c'est sûr

que comme musicien, il n'y a

rien d'édifiant. Sauf que faire

arriver tout ça en bloc...

C'est un microfilm,

une publicité. Et de faire

arriver ta musique sur la bonne

"shot" en même temps,

et de libérer l'annonceur,

bien oui, il y a un certain

"challenge" d'écriture. Et si tu

réussis à la rendre mémorable

en plus, bien moi je pense que

tu l'as faite, ta job. Même si

c'est de la pub, c'est correct.

[Début information à l'écran]

Franz Schuller, guitariste et chanteur — Grimskunk; président —- Indica records

[Fin information à l'écran]


FRANZ SCHULLER

(en studio)

Il y a un band avec qui

je travaille qui s'appelle

les Vulgaires Machins.

Grosso modo, ce qu'ils disent,

c'est que si tu veux

vraiment réussir aujourd'hui,

il faut que tu deviennes

une pute avec ta musique.

Et la phrase, en fait,

est vraiment très, très à point.

Elle est dite d'une manière

assez "dans ta face"

et intense parce que c'est

les Vulgaires Machins, mais

la question est très bonne.

Parce qu'en fait, on est

rendu au point où il faut

au moins se décoincer sur la

pureté trop "high and mighty"

qu'on avait souvent sur la

musique, avant. Et en même

temps, voir à quel point on est

prêts à s'ouvrir et/ou se

"putifier" avec ce qu'on fait

musicalement pour pouvoir gagner

notre vie et pas juste ça,

mais se faire connaître.

(PHILIPPE BRAULT se promène dans les rues de Londres. On entend sa voix en entrevue hors champ.)

[Début information à l'écran]

Philippe Brault, compositeur — Mommy (théâtre), Le Vendeur (cinéma); directeur musical — Le chant de Sainte Carmen de la Main, Mutantès (Pierre Lapointe)

[Fin information à l'écran]


PHILIPPE BRAULT

(hors champ)

La musique sur mesure pour

différents médias, que ce soit

la danse, le théâtre, la télé,

le cinéma, pour moi c'est comme

une bonne façon de compléter mes

revenus et les cases de travail

de que tu as de libres dans

ton agenda entre les différents

projets purement de musique

que tu fais. Mais ça, c'est

mon parcours à moi.

Je connais des gens

qui vivent juste de musiques

de commande et c'est

parfait pour eux, comme job,

parce que l'autre côté,

ils n'ont pas nécessairement

envie de le faire, se consacrer

juste à des projets de musique,

studio, tournées, soit parce

que les projets qu'ils ont faits

n'ont pas nécessairement marché

et là ils se sont lancés dans

d'autres trucs... ou par nature;

c'est ça qu'ils préfèrent.

Donc ça change vraiment pour

chaque personne. Il y a

des compositeurs qui vivent

uniquement de musiques de

commandes et il y en a d'autres,

qui, comme moi, ça ne représente

qu'une petite partie du travail

qu'ils font dans une année.

(PHILIPPE BRAULT marche dans les rues de Londres en compagnie de STÉFAN BOUCHER. Ils s'adressent tous les deux au public de l'émission.)

[Début information à l'écran]

Stéfan Boucher, Compositeur — Cirkopolis (cirque), Gravel Works (danse) Le Steph Show (VRAK.TV)

[Fin information à l'écran]


STÉFAN BOUCHER

On est à Londres pour venir

faire "Usually Beauty Fails" de

Fred Gravel. C'est un show qui

est assez confondant, à savoir

est-ce que c'est un show de

musique? Est-ce que c'est un

show de danse? Parce qu'il y a

des chansons, entre autres.

On fait le pari que la musique

prenne beaucoup de place.


PHILIPPE BRAULT

Souvent quand tu es en musique

de commande comme pour le

théâtre, tu t'effaces derrière

le projet. Souvent tu n'es pas

là tout le temps. Mais là, nous,

on est vraiment au centre du

show, quand même. La musique

était un des ingrédients de base

même des chorégraphies et on est

très présents dans le spectacle.

Il y a même un moment, au centre

du show, ou ça ne danse plus et

on a un moment de musique juste

à nous. C'est un autre rapport

que dans un show... En tout cas

moi, comme concepteur, j'ai

l'impression que c'est plus un

show de musique que la plupart

des autres shows pour lesquels

j'ai des offres de commandes.


STÉFAN BOUCHER

Oui. Quand tu conçois pour un

show de théâtre ou des affaires

plus littéraires... La danse,

c'est ça, ça voyage dans un

spectre peut-être plus large

qu'une publicité qui dure cinq

secondes. Cinq secondes,

c'est... Un moment donné tu te

mets à discuter de la seconde

deux à trois qui devient trop

obscure. La seconde un, c'est

cool. Les secondes quatre et

cinq sont correctes, mais les

secondes deux et trois, ça,

c'est un peu "dark", il y a

quelque chose de flou. Alors

il faut que tu ailles "tweaker"

l'émotion de deux secondes de

musique. Ca, c'est autre chose.

Mais en même temps, il faut

vivre, merde. Et dans un monde

comme ça, vivre de la musique,

moi je me trouve

vraiment chanceux.

(On revient à MICHEL CORRIVEAU et NICOLAS BOUCHER qui continuent de travailler dans le studio d'enregistrement. On entend alors MICHEL CORRIVEAU en entrevue hors champ.)


MICHEL CORRIVEAU

(hors champ)

Dans les années '80, je jouais

avec Luba, alors j'ai fait de la

tournée pendant des années avec

elle, avec Jeff Smallwood comme

guitariste, qui est encore

un vieux chum avec qui

je travaille. J'ai travaillé

sur plusieurs albums: j'ai

travaillé avec Séguin, j'ai

travaillé avec Luce Dufault,

j'ai travaillé avec Sylvain

Cossette, j'ai réalisé ses deux

premiers albums.

Le fait que j'arrivais

avec un bagage pop,

une connaissance rythmique et

un groove m'a amené beaucoup

à jouer de toutes sortes

d'affaires. J'ai commencé à

faire de la musique à l'image

vraiment en faisant de la pub:

j'ai fait St-Hubert depuis

des années, j'ai fait du Fido,

j'ai fait du McDo,

j'ai fait des grosses années

de Coca-Cola, General Motors...

(Toujours en studio, MICHELCORRIVEAU et NICOLAS BOUCHER discutent du montage sonore de l'émission entre eux.)


NICOLAS BOUCHER

On est dans les détails,

quand même, c'est comme ça

que ça marche.


MICHEL CORRIVEAU

On pourrait même l'échanger

avec quelque chose juste

avant qu'on parte.


NICOLAS BOUCHER

Oui, oui. Lui faire une "loop".

Qu'on s'attache à cet

élément-là, quand même,

alors ça, c'est un élément.


MICHEL CORRIVEAU

Oui, oui, parfait.

(Leur travail se poursuit tandis qu'on entend MICHEL CORRIVEAU en entrevue hors champ.)


MICHEL CORRIVEAU

(hors champ)

Dans le cas de Nicolas,

c'est que je ne vois pas

d'image, il m'envoie des

"feels", des pré-montages

rapides, mais je ne travaille

pas à l'image; je travaille

strictement la musique que je

lui envoie et que lui va apposer

à son image là ou il juge qu'il

en a besoin, là ou il veut. Ce

qui fait que ça amène un regard

très différent, une approche

musicale assez différente, parce

que lui ou son monteur va mettre

de la musique pas nécessairement

où j'en aurais mis, où il n'y a

pas nécessairement le groove que

j'aurais mis. Alors pour moi,

je trouve ça intéressant.

Quand je fais de la musique

pour des projets comme ça,

c'est un peu comme quand

je fais de la création libre

pour du disque ou pour

moi-même. Vraiment, je

m'amuse et j'essaie des textures

et là il revient avec des

commandes très, très précises,

dans le genre : "Peux-tu doubler

le Wurlitzer puis le mettre à

l'octave?" que je n'entends

jamais; j'entends rarement ça.

Peut-être quelques réalisateurs

avec qui j'ai travaillé qui ont

fait un peu de musique, mais en

général, c'est: "Plus appuyé,

moins appuyé, plus romantique,

moins romantique."

C'est vraiment des termes

plus généraux.

(Début intertitre)

(Apprivoiser son client)

(Fin intertitre)


MICHEL CORRIVEAU

(en aparté)

"Moi je n'aime pas ça, je trouve

qu'on dirait qu'il court trop

vite!" Bon, pourquoi il court

trop vite? C'est une publicité

qui exprime l'urgence, mais

là tu trouves qu'il court trop

vite. "Il a l'air essoufflé!"

Là tu enlèves le "shaker", puis

là tu te rends compte que la

cliente dit: "Ah! Je ne sais

pas ce que tu as fait, mais ça

marche!" La musique, ça se

façonne tellement de toutes

sortes de façon que chaque

question qui est soulevée ou

chaque questionnement peut être

adressé par une subtilité,

souvent qui va faire un grand

changement. On va me demander

des musiques, puis on me dit:

"Plus wow!" ou "Plus telle

affaire." Tu dis bon OK. Je vais

faire une petite mélodie au

ukulélé puis ils vont dire: "Ah

fuck, c'est cool, ça." Regarde,

le ukulélé, une pub sur trois,

un moment donné, il y en avait.

Puis siffler; ça, c'est la

grosse mode ces temps-ci.

Quand tu travailles avec des

concepteurs-rédacteurs qui

commencent, ils vont arriver

souvent avec les mêmes

commentaires: "On veut ça

moderne. On veut un instrument

qu'on n'a jamais entendu, de la

musique qu'on n'a jamais

entendue." Puis ça finit que

c'est la toune de Bruno Mars.

C'est à peu près ça.

(On est à Londres avec STÉFAN BOUCHER.)


STÉFAN BOUCHER

(en aparté)

Moi, je ne sens pas que c'est

moi quand je fais: ♪♪ding (bis)

dans le studio puis que c'est

comme: "Ah, ce serait mieux

si c'était plus: ♪♪boom (bis) ".

Ah OK, "no problem".

On va travailler ça de même.

"Ah, peut-on rajouter un :

♪♪poung "? Ah oui,

ce serait cool!

C'est l'fun, c'est jeune, je

n'ai jamais entendu ça." Cool

man, on a du fun. Ca nous prend

deux semaines, on fait ça,

on communique un peu, on prend

un petit 5 à 7 quelque part,

on en profite, on boit du vin

dans ton bureau." Ca ne me

dérange vraiment pas.

(PHILIPPE BRAULT marche dans les rues de Londres en compagnie de STÉFAN BOUCHER.)


PHILIPPE BRAULT

En télé et en pub,

les paramètres sont toujours

vraiment serrés, tu as toujours

une commande assez précise

d'affaires dont ils ont besoin.

Tu as toujours besoin d'un

générique de 30 secondes,

une version d'une minute puis

après ça huit "bumpers"

de six secondes.


STÉFAN BOUCHER

Puis les "tracks" séparées

pour pouvoir remixer ça.


PHILIPPE BRAULT

Tu as vraiment une liste

d'épicerie super "straight" de

ce dont tu as besoin. On est

quand même dans l'industrie

de service, je dirais, mais

ça reste que c'est toujours

de la musique pareil.

(Début intertitre)

(La musique au service de qui?)

(Fin intertitre)

(Au Platform Theatre du Central Saint Martins College de Londres, une troupe de danse répète pour leur spectacle «Usually Beauty Fails». On entend la voix de FRANCIS DUCHARME en entrevue hors champ.)

[Début information à l'écran]

Francis Ducharme — danseur et comédien

[Fin information à l'écran]


FRANCIS DUCHARME

(hors champ)

Je ne sais pas qui est au

service de qui et c'est mieux

comme ça. Et des fois on se

demande aussi des trucs

techniques: "Qui a le lead?

Est-ce que c'est les danseurs

qui arrêtent et la musique

change ou c'est la musique qui

change puis les danseurs..."

Mais c'est un intéressant

dialogue, je trouve.

(FRANCIS DUCHARME est sur la scène et discute avec d'autres danseurs. Il leur montre un mouvement de danse. Pendant ce temps, PHILIPPE BRAULT et STÉFAN BOUCHER assistent à la répétition et discutent ensemble.)


PHILIPPE BRAULT

Je me suis toujours demandé,

puis c'est ça qu'on regardait

tantôt, c'est le mouvement

qui "call les cues"?


STÉFAN BOUCHER

Le mouvement "call les cues"

pas mal.


PHILIPPE BRAULT

Mais des fois, les mouvements

vont "caller" notre changement.


STÉFAN BOUCHER

Mais la progression change tout.


PHILIPPE BRAULT

Mais comme nous,

on a un rythme à respecter

dans la pièce... Eux,

admettons dans l'introduction,

quand ils arrêtent tous

de bouger, nous on "switch"

de toune, mais eux, à partir du

moment ou on "switch" de toune,

ils vont sortir. Donc c'est

comme un enchaînement,

c'est interrelié.


STÉFAN BOUCHER

Il y a un dialogue, puis des

bouts, ça devient flou dans les

formes pas à peu près. Parce

qu'il y a un "cue" qui se donne;

il y a un changement. Mais

comment ça passe du point A au

point B après? Des fois, c'est

ça qui module beaucoup et nous

autres, c'est ça qu'on

aime aussi.


PHILIPPE BRAULT

Oui.

(Un peu plus tard, pendant la répétition, STÉFAN BOUCHER accompagne les danseurs en jouant de la trompette. La répétition se poursuit dans la journée. STÉFAN BOUCHER, PHILIPPE BRAULT et UNE DANSEUSE discutent entre eux.)


STÉFAN BOUCHER

PHILIPPE BRAULT)

Phil, tu te rappelles? Dans le

fond, c'est juste quand Jamie

est sur le bord de tomber toute

seule, on "switch" à ce beat-là.


PHILIPPE BRAULT

Oui.


STÉFAN BOUCHER

Vous nous le direz

quand c'est le temps.


DANSEUSE

C'est le temps.


STÉFAN BOUCHER

Oui?

(La répétition se poursuit. On entend FRÉDÉRICK GRAVEL en entrevue hors champ.)

[Début information à l'écran]

Frédérick Gravel, chorégraphe, danseur, musicien

[Fin information à l'écran]


FRÉDÉRICK GRAVEL

(hors champ)

Je pense que je choisis les

musiciens avec qui je travaille

un peu comme je choisis les

danseurs avec qui je travaille.

Ce n'est pas simplement de

trouver des gens qui ont des

habiletés techniques ou des

grandes réputations ou quoi

que ce soit, par rapport à ça,

c'est des gens intéressés à

travailler; qui vont être prêts

à évoluer avec et comme le

projet évolue et qui viennent

chercher quelque chose autant

qu'ils viennent donner.

J'ai l'impression qu'ils

ne sont pas juste à

l'écoute de ma commande.

Je ne commande pas tant que ça,

je propose quelque chose et là

c'est de voir comment les gens

embarquent là-dedans. C'est une

belle négociation parce que

je veux que les gens fassent

ce qu'ils veulent. Mais

la plupart des gens ne veulent

pas juste se faire dire:

"Fais ce que tu veux",

ils veulent une proposition

sur laquelle s'accrocher.

(Un peu plus tard dans la répétition, les danseurs répètent leur chorégraphie sur la musique de PHILIPPE BRAULT et STÉFAN BOUCHER. STÉFAN BOUCHER chante en anglais.)

(Les images de la répétition continuent de se succéder tandis que les entrevues hors champ de FRÉDÉRICK GRAVEL et de FRANCIS DUCHARME reprennent.)


FRÉDÉRICK GRAVEL

(hors champ)

Je pense que ça nous amène dans

un espace autre au niveau de la

performance, c'est-à-dire un

espace théâtral qui est autre,

qui est spécifique à la musique

aussi. Comme le musicien est là,

qu'il joue de son instrument,

c'est difficile de s'abstraire

de sa présence. Ça mixe la danse

avec le concert, donc on fait

de la danse comme on ferait un

concert plutôt que de le faire

comme on ferait une pièce

de théâtre réaliste.


FRANCIS DUCHARME

(hors champ)

Ce que je pourrais dire qui est

intéressant dans cette pièce-là,

en fait, c'est plus que la

musique est aussi importante que

la danse et ça, c'est super rare

dans des pièces de danse

contemporaine, parce qu'on veut

juste regarder les danseurs,

habituellement. Mais là,

la musique est un performeur,

ou est un danseur, ou est un

personnage super important dans

la pièce. Donc le spectateur,

lui, peut choisir où il regarde,

où il met l'importance.

Et des fois, même visuellement

la musique... Parce que

les musiciens s'avancent

en face du stage, bien

ils deviennent plus importants.

Et, en même temps,

je trouve que c'est plus

démocratique pour le spectateur

de choisir, lui, où il a envie

de mettre le focus.


FRÉDÉRICK GRAVEL

(hors champ)

C'est ce que j'aime de

la présence du musicien qui

est dans un acte très concret,

finalement. Il appuie sur un

bouton, il y a une réaction et

tout d'un coup, on dirait que ça

donne plus de poids ou une

présence qui est plus directe

aux danseurs aussi. On dirait

que la musique live, ça nous

garde vivants. Et l'autre chose,

c'est cette liberté d'être

dans l'instant que le musicien

sur scène nous donne.

[Début information à l'écran]

Navet Confit, Auteur-compositeur-interprète, compositeur sonore — iShow (théâtre), Rouli-Roulant (court-métrage) Clotaire Rapaille, l'Opéra Rock (théâtre)

[Fin information à l'écran]


NAVET CONFIT

(en studio)

C'est un travail qui me

passionne. Ca reste toujours

dans ce bassin-là de la

création, de la musique, mais

c'est jamais exactement le même

regard selon le rôle je vais

avoir. J'aime ça me plonger

vraiment dans le projet dans

lequel j'embarque. Je commence

souvent en repassant des textes

avec l'auteur principal

ou les auteurs.

Pour moi, c'est

un tout. Moi, je vais écouter

aussi, on se relance, puis

finalement on arrive à un point

où on fait: "OK, ça c'est

la direction musicale qu'on

voudrait prendre et l'esthétique

qu'on voudrait avoir."


PHILIPPE BRAULT

(en studio)

Quand tu fais des disques ou des

tournées, tu es vraiment dans

un projet où la musique est

au centre et c'est ça qui est

important; tu travailles sur

l'affaire qui est la vedette du

projet. Quand tu arrives dans un

autre domaine comme la télé, le

théâtre ou la danse, tu es plus

comme un concepteur autour, un

accessoire. Tu es vraiment au

service de l'idée de quelqu'un

d'autre, qui n'est pas musicale.

Et moi je trouve que ça met

une bonne perspective...

Ce travail influence

aussi mon travail après,

quand je travaille avec

un auteur-compositeur.

(Devant son ordinateur, sa guitare électrique à la main, MATHIEU DANDURAND travaille sur une composition. Il commente sa composition.)

[Début information à l'écran]

Mathieu Dandurand, musicien — Raoûl Duguay, Alfa Rococo; compositeur — Human Trafficking (téléfilm), Yin Yang (série documentaire)

[Fin information à l'écran]


MATHIEU DANDURAND

Groove soul, ambiance, bongo...

c'est chaud, sexy.

(On voit MATHIEU DANDURAND travailler sur sa pièce. On l'entend en entrevue hors champ.)


MATHIEU DANDURAND

(hors champ)

Là, je fais de la musique

pour une série. Ca se passe

sur les bateaux, mais ce

n'est pas une affaire super

"fancy" comme les ports de mer

internationaux; c'est quand même

beaucoup de plaisance. Je me

suis comme arrêté sur le banjo,

ukulélé, guitare acoustique,

musique surf, sixties.

(MATHIEU DANDURAND écoute le morceau qu'il vient de composer et le commente.)


MATHIEU DANDURAND

Je ne sais pas si

le réalisateur va trouver

que c'est trop mineur, ça.

(MATHIEU DANDURAND continue de travailler sur sa composition, tandis que son entrevue hors champ se poursuit.)


MATHIEU DANDURAND

(hors champ)

Je divise mon temps

selon la demande,

vraiment, selon les contrats qui

m'arrivent. Moi, ça fait un bout

de temps que je suis là-dedans,

je suis un gars de band

qui après ça a fait beaucoup

de réalisation d'albums. Un

de mes bands, on a eu un break,

ça s'appelait Soul Attorneys.

A ce moment-là c'était dans

le milieu des années '90, on a

signé un contrat avec Sony Music

et on est partis, en première

partie, faire la tournée avec

Céline Dion. Dans ma gang

d'amis, il y avait un gars qui

s'appelait Stefie, Stefie Shock.

Il m'a demandé de jouer de la

guitare pour lui et finalement,

les Soul Attorneys ont fini et

Stefie a commencé et c'est de

même que ça a continué. Je suis

devenu musicien professionnel

parce que Stefie, c'était une

gig, ce n'était pas mon projet

à moi. J'étais payé pour faire

la job. Et là, j'ai fait de la

publicité et c'est le trip de

studio qui est embarqué. Alors,

c'est ça. Le fait de faire autre

chose que juste des albums ou

être dans le milieu de la vente

de musique, de groupes et tout

ça et faire de la publicité, ça

fait que tu peux avoir des

surprises de cet ordre-là.


OLIVIER ROBILLARD-LAVEAUX

(en studio)

Quand un milieu est précaire,

quand c'est difficile

de survivre dans un milieu,

ta meilleure solution, c'est

d'avoir plusieurs cordes à ton

arc. Je me souviens d'avoir eu

une discussion avec Eric Goulet,

entre autres, qui a joué avec

Les Chiens, qui a joué avec

Possession simple, et qui me

disait: "J'arrive enfin à vivre

de ma musique, puis ce n'est pas

parce que j'en joue tout

le temps, c'est parce que je

réalise les albums des autres,

c'est parce que j'ai composé des

chansons pour d'autres." Donc

c'est vraiment d'essayer

de diversifier tes sources

de revenus et c'est comme ça

pour n'importe qui. Je suis

journaliste et je veux faire

de la télé, de la radio et de

l'écrit, parce que c'est trois

sources différentes puis

quand ça va mal d'un côté,

tu peux pallier avec l'autre.

Donc c'est la même chose

pour les musiciens.

(MATHIEU DANDURAND regarde la vidéo pour laquelle il doit composer la musique. La vidéo montre deux jeunes en train de faire du surf nautique sur un bateau à voile. MATHIEU DANDURAND écoute sa musique par-dessus la vidéo et commente.)


MATHIEU DANDURAND

Ils sont assez jeunes,

eux autres. Ils n'écoutent

probablement pas de la

musique de même, mais bon.

Quand j'ai des commandes,

idéalement, des fois,

ce n'est pas trop précis.

A ce moment-là, la commande

je la prends puis je l'amène

vers moi; je la prends puis je

la fais à ma façon, comme ça.

(MATHIEU DANDURAND écoute un autre extrait de sa composition et commente.)


MATHIEU DANDURAND

Trop kitsch, surf.

J'ai comme admettons

12 musiques à faire.

Ils m'ont demandé

de la musique... des ambiances,

une couleur, puis là

je fais de la musique et

je vais leur donner ce qu'ils

appellent des "stems",

c'est-à-dire la chanson

en version, admettons, juste

la guitare acoustique ou juste

le banjo; ils vont pouvoir s'en

servir pour des petits "cues"

à gauche, à droite. Je n'ai pas

de budget pour aller en studio

avec des musiciens, ce que je

préfèrerais, ce serait beaucoup

plus rapide. On aurait

des belles surprises créatives.

Il faut que je programme des

drums puis je joue le reste.


NAVET CONFIT

(en studio)

Des fois, la solution la plus

rapide et la plus efficace, la

moins coûteuse, c'est que je

vais faire des drums, je vais

faire des basses, je vais faire

des guitares, des claviers.

C'est vraiment pratique d'être

une équipe réduite parce qu'on

se lance des idées,

on les essaie tout de suite

puis on voit si ça marche

et après on prend des

décisions par rapport à ça.

(MATHIEU DANDURAND continue de travailler sur sa composition, tandis que son entrevue hors champ se poursuit.)


MATHIEU DANDURAND

(hors champ)

Je suis un gars qui est curieux

de nature et je cherche autre

chose. C'est ce qui m'a permis

de vite me sortir du fait d'être

juste musicien. Parce qu'en

effet, être juste musicien

présentement, je ne pourrais pas

vivre de ça, je serais obligé

de faire autre chose que

de faire de la musique.

[Début information à l'écran]

David Murphy, éditeur et président — David Murphy et cie, Association des professionnels de l'édition musicale

[Fin information à l'écran]


DAVID MURPHY

(en studio)

Ce qui permet à un compositeur

de commandes musicales

de vivre, c'est la multiplicité

des sources de revenus. Donc

la commande musicale, le cachet

de musicien ou le cachet

de réalisateur, accompagner

un artiste en spectacle, des

revenus de droits d'auteurs.

Donc c'est l'ensemble

de ces revenus-là qui va

lui permettre de vivre.

(Début intertitre)

(Petit budget va loin)

(Fin intertitre)

(On est de retour dans les rues de Londres avec PHILIPPE BRAULT.)


PHILIPPE BRAULT

C'était 1 200 $ pour faire la

musique au complet d'un show de

théâtre et si ça va jusque dans

un gros théâtre, tu peux monter

jusqu'à 7 000 $. Ca, c'est si tu

es dans un gros théâtre qui est

subventionné et qui a ces

conventions-là. Alors ça peut te

donner une idée. Si quelqu'un

fait juste de la musique de

théâtre dans la vie et que

c'est le concepteur que tu as

vu partout cette année, puis

tu as l'impression qu'il est

partout parce qu'il en a fait

six et qu'il a eu en moyenne

3 000 $ par show, bien

il n'a pas une grosse année.

[Début information à l'écran]

6 pièces de théâtre X 3000$ = 18 000$

[Fin information à l'écran]


OLIVIER ROBILLARD-LAVEAUX

(en studio)

Ce qui est ingrat, en musique,

c'est qu'une année tu peux faire

70 000 $ puis l'année suivante,

pouf! Tu retombes à 20 000 $.

C'est des montagnes russes.

Donc ça, ça amène une certaine

stabilité, je pense, ces

contrats de musique de film ou

même de composer des jingles

pour des pubs. Des fois, il y a

des musiciens qui ont honte de

ça, qui me disent: "Ah, je ne

te dirai pas quelle pub j'ai

faite. Tu l'entends tout le

temps, c'est moi qui a fait le

12 pouces, 5 $", par exemple.

Mais ça amène une stabilité à un

musicien, ce genre de contrat

là. Et je pense qu'à un certain

moment, tu as besoin de ça.

(On retrouve MICHEL CORRIVEAU dans son studio.)

(MICHEL CORRIVEAU)

Ca arrive que des fois, il y a

des années, tu te dis : "J'ai

rien cette année, qu'est-ce

qu'il va m'arriver?" Puis tu te

rends compte que tu t'es fait

une réputation, tu as toujours

travaillé puis tu as ton réseau

qui, un moment donné, un tel a

un projet ou un tel a un autre

projet, et là ça repart.

(On est de retour dans les rues de Londres avec STÉFAN BOUCHER.)


STÉFAN BOUCHER

Comme nos salaires, nous autres

on n'a pas de convention. Quand

on "deal" nos salaires, c'est

assez "free for all", je dirais.

On dirait qu'il y a quelque

chose qui marche avec

la réputation, les projets

passés, à savoir combien

tu peux demander.

(De retour avec MICHEL CORRIVEAU qui poursuit son entrevue dans son studio.)


MICHEL CORRIVEAU

Moi, je te dirais que l'argent

est moins là qu'avant. Quand je

faisais de la pub il y a 10 ans,

les budgets étaient sensiblement

les mêmes qu'aujourd'hui, mais

on travaillait solo ou en duo.

La pub, c'est ce qui a payé, je

te dirais 80% de mon studio,

puis c'est ce qui me permet de

faire de la musique sur trois

films par année. Quand un client

de pub va m'appeler, dépendant

du projet qu'ils ont et

dépendant du client, ça va

varier entre 5 000 $ et 10 000 $

de budget pour un 30 secondes de

télévision. Il y a des clients

avec qui je vais charger plus

cher parce que je sais que

ça va être long et compliqué

puis qu'il va falloir faire

14 versions et 14 "touch up".

On aimerait que ce soit

200 000 $, un film,

par rapport à une publicité

qui dure 30 secondes ou

on fait 10 000 $, mais non.

Ici, surtout le cinéma

québécois, on fait avec

les moyens qu'on a. On essaie

d'avoir la musique autour

de 1% du budget du film.

Donc si tu as un film

à 3 millions, tu as 30 000 $,

si tu as un film à 5 millions,

tu as 50 000 $ de budget.

Mais attention! Ici on

parle d'un budget clé en main.

C'est-à-dire qu'à 50 000 $,

je deviens producteur

de la musique du film.


DAVID MURPHY

(en studio)

Lorsque la musique est

commandée, le producteur télé ou

film demande plusieurs choses

à un compositeur musical. Tout

d'abord, il demande de créer la

musique. Par la suite, ce que

lui veut, c'est que la musique

existe sur un support sonore,

donc le compositeur doit

inventer la musique, il doit

l'enregistrer, doit la mixer,

ajuster l'instrumentation,

réaliser des arrangements.

Donc un compositeur qui

souhaite gagner sa vie n'est

pas seulement que compositeur.

(MICHEL CORRIVEAU poursuit son entrevue dans son studio.)


MICHEL CORRIVEAU

Mais faire ces

programmations-là, c'est des

heures et des heures de travail.

Et les heures que tu passes à

faire sonner tes violons, c'est

les heures que tu ne passes pas

à écrire tes violons. Alors

c'est certain qu'à quelque part,

le résultat va en souffrir. À

Los Angeles ou sur des gros

projets, tu as du staff qui va

être là juste pour programmer,

pour travailler. Si on parle des

compositeurs, Hans Zimmer et ces

gars-là, à Los Angeles, ils ont

un staff incroyable, ils ont des

orchestrateurs. Ici, il faut que

tu portes tous les chapeaux,

ça fait que moi je fais de la

programmation, je fais du "sound

design", je fais de la synthèse,

je joue chaque instrument

pour être capable

de rentrer dans mes frais

le plus possible, finalement.


NICOLAS TITTLEY

(en studio)

Les artistes, ce sont des gens

qui travaillent très, très fort

pour des peanuts. On le sait,

le salaire moyen d'un artiste,

C'est 7 000 $ par année,

c'est ahurissant.

C'est bien en deçà

du seuil de la pauvreté, ça

n'a aucun sens. Donc les gens

qui font de la musique ne sont

pas tous des vedettes et ne sont

pas tous riches. Même ceux dont

vous pensez vraiment qu'ils ont

des comptes en banque qui

débordent, vous seriez surpris.

Et là je pense qu'il y a eu un

renversement ou les gens se

rendent compte, ils se disent :

"C'est vrai, une chanson ce

n'est pas gratuit. L'artiste

n'est pas simplement assis sur

une chaise à attendre que la

chanson passe, il la capte comme

ça et l'envoie dans le monde

avec magie et c'est formidable."

On se rend compte que

ça coûte de l'argent, acheter

l'équipement qu'il faut pour

faire cette musique-là,

la mettre en marché, diffuser

cette musique-là.

(On voit des extraits du spectacle de danse. Pendant ce temps, STÉFAN BOUCHER poursuit son entrevue hors champ.)


STÉFAN BOUCHER

(hors champ)

Ca, c'est comme un genre de

ligue de balle-molle, il y a des

affaires que tu fais vraiment

pour le plaisir. Je travaille,

je fais d'autres affaires, je

fais de la musique pour d'autres

affaires ou, des fois, je vais

penser: "Combien ça paye?" Je

dois admettre que dans certains

"setups", je me dis: "Si ça ne

paye pas tant que ça, je ne vais

pas le faire." Parce que

c'est dur de dire non

dans ce métier-là.

C'est un piège,

un moment donné. Tu dis oui

massivement parce que tu vois

tous tes amis... pas tous tes

amis, mais tu vois plein de

monde autour de toi qui n'ont

pas de boulot, puis tu dis:

"Toi, tu vas dire non?" Ca

arrive, les affaires, puis tu

ne sais pas s'il va en avoir

d'autres; tu ne sais jamais s'il

va en avoir d'autres. Il y a

un côté très insécurisant,

là-dedans, et je dirais que

si tu ne l'embrasses pas

à pleine bouche, tu es

un peu dans la merde.

(On voit des extraits du spectacle de danse. PHILIPPE BRAULT et STÉFAN BOUCHER poursuivent leur entrevue hors champ.)


PHILIPPE BRAULT

(hors champ)

Il y a comme un milieu. Les gros

projets avec beaucoup d'argent,

comme on disait tantôt, il y a

beaucoup d'intervenants,

beaucoup d'opinions différentes.

En même temps, quand les gens te

payent à la valeur du travail

que tu fais, c'est drôle à dire,

mais ils sont conscients de ce

que vaut ton travail et le temps

que tu mets là-dessus parce

qu'ils l'ont chiffré dans leur

budget. Et des fois, les projets

ou il n'y a pas d'argent du

tout, c'est fou comment tu peux

passer du temps là-dessus. Tout

le monde trouve ça cool parce

que c'est un service, mais un

moment donné, on dirait qu'ils

ne comprennent pas non plus

la valeur de tout ce que

tu es en train de faire.


STÉFAN BOUCHER

(hors champ)

C'est cool d'avoir une balance

entre des projets qui font que

tu vis de ça, veut, veut pas, et

des projets qui font que tu es

allumé, que c'est passionnel.

Admettons que tu rencontres

quelqu'un dont le travail

t'excite au bout, s'il n'y a pas

d'argent, on dirait que ce n'est

pas une issue, tout d'un coup ce

n'est pas vraiment important.

Il faut savoir les choisir, ces

projets-là, parce qu'en effet,

il faut qu'il y ait autre chose

que l'argent qui te tienne là;

mais c'est pas juste l'argent

qui nous tient là dans cette

job-là, de toute façon,

à la base.


PHILIPPE BRAULT

(hors champ)

Sinon on ferait une autre job.


STÉFAN BOUCHER

(hors champ)

Oui, probablement qu'on ferait

autre chose, parce que c'est pas

nécessairement la mine d'or.

Mais en même temps, je trouve

qu'il y a moyen, en faisant

quelque chose de très

diversifié, de bien vivre de ça.

(Fin émission)

(Générique de fermeture)

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